貝多芬第七號交響曲 A大調 Op.92－羅文秀音樂講堂

貝多芬第七號交響曲 A大調 Op.92 2021-0531修

Beethoven Symphony No.7 Op.92 in A

樂曲的創作與演出

1808年的第六號「田園」與1812年A大調的第七號創作時間相隔四年，是在這之前，創作時間相隔最長的一首交響曲。在這段時間裡，創作的作品包括降E大調弦樂四重奏（OP.74）、f小調弦樂四重奏（OP.95）、鋼琴三重奏「大公」（OP.97）、鋼琴奏鳴曲「告別」（OP.81a）、「艾格蒙」序曲（OP.84）等。而第七號交響曲的出現，在樂曲風格上又開創了新標的，如以丹第（Vincent d'Indy）之「貝多芬作品分期」為根據，1802年之前是初期創作，1803-1806為成熟期創作，包括第三號至第八號的交響曲，1815年之後是晚期作品。

貝多芬的交響曲中，附有標題的三號「英雄」、五號「命運」、六號「田園」、九號「合唱」，皆是大眾所熟知的曲目，其中未附標題的第七號也是一首相當出色的作品，從曲風、創作手法、受歡迎程度都是絕佳之作，尤其2006年日劇「交響情人夢」風靡的年代，第一樂章的片頭曲流竄于大街小巷，大受歡迎。

1813年威靈頓的亞瑟·威爾斯利公爵在維多利亞平原擊敗法國軍隊.jpg

圖 1813年威靈頓的亞瑟·威爾斯利公爵在維多利亞平原擊敗法國軍隊，貝多芬為此創作「威靈頓的勝利」（Wellington's Victory），與七、八號交響曲同場首演，後來因為版稅問題與 Maelzel(節拍器創始者) 產生誤會而交惡。

樂曲的非正式首演是在1813年的4月20日的魯道夫大公官邸。正式的首演是在1813年12月8日，貝多芬親自指揮，於維也納大學的「哈瑙戰爭傷患官兵慈善音樂會」演出，同場演出的曲目還有「威靈頓的勝利」（Wellington's Victory）又稱「戰爭交響曲」（The Battle of Vitoria），是為了紀念威靈頓將軍打敗拿破崙的法國軍隊而做的應景作品，和第八號交響曲。其中七號第二樂章稍快板是哀悼為抵抗拿破崙軍隊而犧牲的德意志士兵，首演那一晚當場被聽眾要求單獨再演奏一次。樂曲精神符合大眾高漲的民族意識氛圍，所以首演算是相當成功，尤其是第七號交響曲更受好評。據當時德國作曲家間小提琴家史博（Louis Spohr 1784-1859）說道：第七號交響曲的演出相當精湛巧妙，慢板(第二)樂章應觀眾要求再次重奏，是成功非凡的音樂會。貝多芬的學生兼秘書辛德勒(Anton Schindler，1795∼1864)評論此為貝多芬人生最重要事件之一，即使以前不喜歡貝多芬音樂的人，現在也都同意授予他桂冠。

樂曲精神

第七號交響曲未附加任何標題，在樂曲的詮釋上產生看法分歧，例如在樂曲首演之後，一位年輕詩人伊肯（Dr. Karl Iken），批評貝多芬的第七號交響曲，有著濃厚的政治革命意味，貝多芬也曾提出反駁(出自於 Thayer's Life of Beethoven一書P.765)；另外德國音樂學者馬克思（Adolf Bernhard Marx 1795-1866）則認為第七號交響曲像一本摩爾人（Moore）騎士精神的故事(因馬克思出身猶太家庭)；俄國學者奧利畢謝夫（Alexander Dmitryevich Oulibischeff 1794-1858）則把此曲當做假面具看待；浪漫派作曲家舒曼（Robert Schumann 1810-1856）也發表過意見，形容稍快板樂章裡像似一場淳樸的婚禮；另外也有具體的描述，說此曲的第一樂章是草地、牧場，第二樂章是教堂中進行跳舞禮儀時用的音樂，三、四樂章則是酒神，屬于較接近作曲家本人想法。

總體而言，大家對此樂曲的評論，有著南轅北側的看法與分歧的意見，很難找到統合的詮釋，最後貝克（Herr Bekker）則將第七、八號交響曲形容為「無可理解的音樂典型代表」，它的內涵是形而上的，難以用文字來描述的，適切地表達此曲的內在精神。

節奏—樂曲最大特徵

四個樂章，每一樂章都由一個特別的動機支撐著。換句話說，四個樂章各有一個獨特的動機發展，發現此一現象的是華格納（Wagner 1830-1883）。華格納形容整個交響樂為「舞蹈的神格化」（Apotheose des Tanzes）；舞蹈的最高境界，身體理想形態下最愉快的運動體現。

貝多芬音樂的最大特性就是動機發展，他是音樂史上動機發展技巧最高的作曲家，第五號交響曲以三短一長的單一元素貫穿全曲，簡潔明確具爆發力，第七號交響曲的動機運用以節奏為特性，展現一種節奏律動的力的美學，將動機發展發揮到最高點，表現出如舞曲般的交響樂。

樂章特色

在貝多芬九大交響曲當中，第一樂章開頭有安排慢板導奏的只有一、二、四、七號，第四號比前兩首來的突出且夠份量，它以蓄積能量，帶出前所未有的爆發力，令人印象深刻。第七號的導奏，則是提升為一個獨立片段，本身有完善的架構與核心動機(開頭的四音)，這是有關九大交響曲的導奏話題，第七號並非最後一個導奏，之後的第九號第四樂章導奏又是另一種風貌，藉此話題看見貝多芬的創新和突破，不墨守成規，永遠給聽者帶來新意，源源不絕的妙招，雖只有九首，卻擁有無比超然的量能，這也是貝多芬永垂不朽的價值。

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圖表九大交響曲ˋ中，帶有序奏的第一樂章的長度比較。

第一樂章的基本特性是強弱力度對比、樂句的逐次縮減、節奏顯著，以上是貫穿整樂章的三要素。有一段相當完整的導奏，呈示部裡則以強調主題一為主，加上壓縮手法的運用，增添樂曲的緊湊度，使音樂充滿活潑的朝氣。

第二樂章是一段令人難忘的樂段，這在樂曲首演當時即被要求重複演奏一次已經印證其價值。在貝多芬的九首交響曲中，三號、七號是帶有送葬進行曲(Funeral March)風的樂章，第三號交響曲的創作靈感來自於希臘神話的" 普羅米修斯 "，他為了人類的福祉從天上盜火給人類，犧牲自己，結果遭受神的處罰，哀悼的是普羅米修斯(請看第三號交響曲一文的詳細說明)。第七號交響曲的第二樂章則哀悼為抵抗拿破崙軍隊而犧牲的德意志傷兵。兩者所想的對象不同，在音樂的表達上也有很大的差異性。樂曲主要以非常單純的節奏為基礎，再以對位手法添加聲部構成，曲風沉穩，音樂織度豐富，是貝多芬樂曲中經常被運用於影片的配樂的一段，穩定中又潛藏無比熱情，是相當耐聽的樂章。

弗里德里希‧威廉‧尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche 1844-1900）在他的「悲劇的誕生」一書中提到，古希臘的酒神（Bacchus）精神是指人們打破禁忌、放縱慾望，解除一切束缚，回歸自然。是痛苦與狂喜交織的非理性狀態，代表一種狂熱、瘋狂的快感。將此轉化為美學上的意義，則是面對人生苦難的一股重要力量；當生命面對最艱難的問题時，自身可發揮出生命意志的潛在的能量— 這就是酒神精神。尼采也說：「酒神是一切生命的開始」。貝多芬在樂曲的三、四樂章中，將這種瘋狂非理性的狀態發揮至極限境界。

貝多芬第七號交響曲 A大調 Op.92

圖比利時籍的法國御用畫家魯賓斯(Rubens 1577-1640 )所畫，

第三樂章是以急板的詼諧曲呈現，中間段落採用奧地利的中世紀朝聖團流行歌曲的旋律，兩段音樂有強烈的對比性。樂曲的進行不採用通常的反復，而是直接寫出。

終樂章音樂從頭到尾一氣呵成，情緒瘋狂激昂，十足展現出酒神的非理性精神。貝多芬藉由音符來表達瘋狂的意境，傳達出心中對生命態度的想法，唯有從聲響當中深刻地親身體認，實非難以用文字語言來解釋發生的一切，這可說是音樂藝術的最高境界。

第一樂章 稍慢—甚快板(Poco sostenuto — Vivace) A大調 6/8拍

約四分多鐘的導奏，甚至都超越古典前期交響曲的單樂章長度，形式也堪稱完美，音樂分成前後兩部分，前半以強弱對比為重點0:35，重的和弦—輕的樂句，開頭四音佈滿整個樂段，強弱與音階的上行1:09/1:30是前半部的音樂，後半部則以典雅的雙簧管旋律1:59/3:08為主，換手弦樂也再演奏2:21，音階的上行2:39，逐次地提昇音量，是製造高潮的手段，一段美好的序奏。

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譜例第一樂章的核心節奏

呈示部先是一段節奏的前引(4:23+音檔)，木管樂句(4:29)，加入弦樂的回應(4:38)，句子縮短推升加溫，一個快速音階帶出全體的熱鬧現身(4:56)並加深印象，宛如一段起、承、轉、合的概念，(5:11) 逐漸壓縮趨向消失。不起眼的第二主題(5:32)缺乏特色也算是特色之一，結束句(6:00)的素材也來自於第一主題，採取樂句模仿且漸強的效果，因此強烈的第一主題將是成就了整個樂章的最大動力。

音檔.帶出主題的前引，木管句0:04，加入弦樂的回應0:12，縮短推升加溫0:20，再以快速音階0:30帶出全體的熱鬧氣氛

此影片呈示部不再做反覆，直接進入發展部，本發展部，單純以寫作的技術手法來追求絕對音樂的發展過程，所以不以情感的形容來解釋這一切，反而要以無言的音符所製造出來的狀況分別做說明，最終，留給聽者們各自的想像空間。

發展可分成四部分，第一部分(6:50)在呈示部開頭的節奏前引下，聽見低音弦樂不甚明確地微弱前進，木管接棒至漸強。第二部分(7:08/7:15/7:21+音檔)于配器上求變化，主要是弦樂和管樂的回應為主。第三部分以樂句模進為主(7:32/35/39/42+音檔)，主角在木管身上，接著第四部分以節奏為主，弦樂登場(7:50/55/59)，後續全體合奏並加上定音鼓(8:07/12/16)，樂句分明、特色顯著，緊湊流暢高潮不斷，一切都在音符的牽引下留下無限遐想。

音檔. 發展部第二部分，配器變化，弦樂和管樂的回應

音檔. 發展部第三部分以樂句模進為主(00:00/02/05/08)，如波浪般的上行(0:14/0:21/0:25)

熱鬧的發展結尾直接進入再現部(8:34)，第一主題順勢以熱鬧露面，最後則以雙簧管獨奏(9:03)收尾，一句大調一句小調的轉調帶出木管的輪替出場，回想前面呈示部的第一主題以木管群的弱音登場至強烈的合奏效果，現在，再現部正以反向操作，先是強烈現身到木管的獨奏，很微妙巧手的安排。第二主題(9:41)，結束句(10:09)。最後的尾奏有一段特殊效果片段(音檔)，中提琴以下的低音弦樂以兩小節固定音型為基礎，上方小提琴以兩小節樂句為始，多次重複，再減半為一小節，緊湊壓縮製造高潮，此手法正是第七號交響曲的強烈特性，首樂章和終樂章都可感受到這壓縮的手法。

音檔. 尾奏一段特殊效果的片段

第二樂章 稍快板(Allegretto) a小調 2/4拍

貝多芬是音樂史上第一位將送葬進行曲作為一個樂章，他以送葬作為除去的象徵，為後面的穿過黑暗迎向光明做預備，所以不會安排在最後樂章，因為終樂章通常是以強烈對比的光輝燦爛來結尾，Sym No.3 & 7兩首交響曲的第二樂章皆安排了送葬進行曲。

此小調進行曲以進行曲主題―對比Trio―進行曲主題(變奏)―尾奏為樂曲形式。送葬進行曲基本特徵，小調進行曲風，由弱而強再強至弱，宛如行進隊伍由遠而近，路過眼前再度遠去的視覺印象。

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譜例2+音檔主題原型也是樂章的節奏核心，a -b(0:12 -b(0:26)

主題原型是簡單的兩拍子節奏型態，一個前句加兩個後句(a-b-b)12:25(譜例2+音檔)，低音弦樂演奏節奏，平穩安靜地步伐前進，因為簡單反而帶來深刻的印象。

第二次添加新旋律13:04(譜例3)，原主題和新旋律成為雙主題的對位並行，原主題提升音域由第二小提琴擔任，新旋律則是中提琴與大提琴演奏。

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譜例3+音檔第二次原主題(藍色)和新旋律(紅色)成為雙主題的對位並行，a -b(0:14) -b(0:28)

第三次是原主題和新旋律再加上新伴奏陪襯13:42(譜例4+音檔)，原主題提升音域由第一小提琴擔任，新旋律是第二小提琴演奏，新伴奏則是中提琴與大提琴來擔綱，層層往上升高，前面都是弦樂的演奏。

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譜例4+音檔第三次是原主題和新旋律再加上新伴奏(綠色)陪襯，a -b(0:13) -b(0:27)

最後一次加上管樂以及定音鼓14:21，原主題節奏音型在木管銅管和鼓聲中變厚實，第一小提琴拉著新旋律與之對位，其他弦樂負責伴奏音型，透過添加樂器、力度逐次地改變，越來越厚重，彷彿隊伍由遠而近。

Trio段落就是要對比15:06，小調轉大調，節奏型轉換成圓滑線條，木管下行樂句接棒進行，重點是最下方的低音提琴仍將持續一拍半拍的節奏扮演頑固低音角色，它不突顯，微弱的不存在似的，但實際上依舊隱身進行中，使得對比明顯，但脫離不了其進行曲的本色。

進行曲再度出現16:26，新旋律明顯地成為主角，原型主題因為以撥奏方式演奏而變弱，其實是為了第二次主題做準備，以原型主題做一段賦格樂段17:18，是樂曲高潮點，後面將以後句齊奏方式來收尾18:04。Trio段落將短暫出現，最後的尾奏，零零落落的主題，樂器間的接力活動，漸漸地消失於視線可及之處。

此樂章單獨被演出的機率頗高，亦大受歡迎，當年首演夜即被要求加演一次，也是電影配樂的最愛，貝多芬影片「永遠的愛人」搭配卡爾自殺片段很恰當、「快樂頌」是鄰居老太婆自豪地說，自己可以比首演還早聽到樂曲，逕自地哼起主題來，雖然當貝多芬的鄰居很受困擾，但一切都值得。「王者之聲：宣戰時刻The King's Speech」應該是最棒的一段，講述英王喬治六世在治療師萊諾的幫助下努力克服口吃，終於在二戰時發表鼓舞人心的演講，藉著送葬進行曲的隱喻，克服隱疾拋棄困難，展現出王者的風範。英國歌手莎拉·布萊曼( Sarah Brightman，1960 -) 2000年專輯《月光女神》（La Luna），單曲〈迷失的孩子〉（Figlio Perduto）即以此進行曲為旋律，再填上歌詞。

https://www.youtube.com/watch?v=fGsUvyY1Yzc 〈迷失的孩子〉（Figlio Perduto）

https://www.youtube.com/watch?v=LMyqxzmZ5ls 電影王者之聲：宣戰時刻中的配樂0:50起。

第三樂章 急板(Presto) 詼諧曲 F大調 3/4拍

樂曲形式Scherzo ~ Trio (過渡) ~ Scherzo ~ Trio ~ Scherzo

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譜例5 詼諧曲主題

開頭詼諧曲以F大調為主(20:22/24:22/26:55)，活潑有精神的樂句(譜例5)。Trio取自奧地利中世紀朝聖團所唱的歌曲之一(22:34/25:38+音檔)，木管歌唱旋律，弦樂拉著長音製造時空感。尾奏是整樂章唯一出現小調的一句(28:01)，第一句兩次，大調-小調，不一樣的色彩，最後以簡潔的五個音作結束。

音檔. Trio取自奧地利中世紀朝聖團的歌曲

第四樂章 輝煌的快板(Allegro con brio) A大調 2/4拍

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譜例6 鄰近音符快速運動，起音與結尾同音，如纏繞般進行著故稱纏繞音型，但樂曲進行時會不斷的變化更動，不見得一直維持原來的音符，但效果仍然相同。

本樂章迎向光明希望的性格比第三樂章更加強烈，非常有精神的快板。兩個節奏和絃當作前引，非常簡潔，第一主題分成三個部分會清晰多了，首先和絃重音加上繞圈音型(28:15+音檔)，這也是此樂章的核心節奏(譜例6)。第二部分是號角節奏連接斷音樂句兩次(28:42)，繞圈音型再現，最後部分是同音的節奏持續有如跑馬歌(Gallop)(29:04)(譜例7)的特色。

主題一(0:02)，第二部分(0:31)，第三部分(0:54)

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譜例7 跑馬節奏

第二主題用誇張的弱強來表現(29:20)，先弱再強的切分效果容易辨認，有一說此旋律來自俄羅斯民謠(譜例8+音檔)。結束句以音型的高低串聯(29:34)和持續拍打的同音，似瘋狂般，一次比一次失控，這是酒神的特色，也是作曲家心中想傳達的理念精神。

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譜例8+音檔第二主題弱拍位置變強拍f，後面旋律有來自俄羅斯民謠一說。

發展部一開始又重現樂章開頭一小段(和絃-繞圈)(29:56)，跟著就回應一段自由的即興宣敘調，接著繞圈持續發展(30:16)，悄悄地簡化成兩音上跳(30:40+音檔)，持續推升上行製造發展部的高潮，音樂的鋪陳堆砌扎實且精彩，穩步高昇不得錯過，熱點之後，木管再現繞圈動機(31:11)，當作過渡進入再現部(31:26)。

音檔. 兩音上跳持續推升是發展部的高潮

再現部的結束句(32:38)又再瘋狂，同音的銅管狂嘯著，開頭的節奏與休止(33:03)，讓失心瘋稍稍拉回正常狀態，接著繞圈音型以接棒方式混搭(33;09+音檔)，你一言我一言緊湊銜接，繞圈音形的尾音上揚或下降你來我往，除此之外，大提琴和低音提琴持續演奏一下降樂句33:20，這低音效果帶來詭異氣氛，上方的繞圈如群魔亂舞的飛舞，低音聲響加重厚度，影片中的忙碌畫面真是一絕，是一種狂熱、瘋狂的快感，放縱慾望，解除一切束缚，從頭至尾一氣呵成，十足展現尼采的酒神精神。這種瘋狂程度勝過先前的常動風格(Sym 4-IV)，纏繞音型也是終樂章精神表現的重要元素之一，貝多芬特別偏愛，交響曲四、七、八都以它來做終結。 (撰文羅文秀)

繞圈音型以接棒方式混搭，低音聲部持續演奏下降樂句